Film – ist und als-ob in der Kunst

Multiple Räume: Seele – Park – Film, Teil 3

08.10.2005 – 04.12.2005

Ein klassischer Moment der Kinogeschichte: Der Bildraum des Films scheint plötzlich in den Vorführraum zu kippen, als die Brüder Lumière einen Zug auf das Publikum zufahren lassen, und dieses panisch flüchtet, um einer Katastrophe zu entgehen. In der Zuspitzung des räumlichen Übergriffs offenbart dieser Vorfall eine grundsätzliche, vielfach aber übersehene Wahrnehmungstatsache: Im Kino verschränken sich der reale und der fiktive, der architektonische und der filmische Raum, Ist und Als-ob. 
Für die Dauer der Filmaufführung vermischen sich externer und mentaler Raum in einem multiplen Geflecht von Beziehungen. Der Zuschauer wird selbst zu einem – neben dem Kinosaal – zweiten Aufführungsort. Den mechanisch bewegten Bildern des »äußeren« Films korrespondieren die Filme der Imagination, vom »inneren« Auge bewegt. Diese Diffusion von architektonischem, projiziertem und imaginiertem Raum beschäftigte die bildenden Künste seit Erfindung des Films. Im Theater ist sie bereits vorgebildet, in der Videokunst der letzten Jahrzehnte wurde sie eingehend analysiert.
Anhand von 35 künstlerischen Positionen, Installationen und Filmen, Zeichnungen, Fotografien und Skulpturen, thematisiert der dritte Teil der Trilogie »Multiple Räume: Seele, Park, Film«, wie das Illusionsmedium Film Innen- und Außenraum zur gegenseitigen Durchdringung bringt. 
Das informative Katalogbuch enthält Beiträge u a. von Jörg Jochen Berns, Oliver Grau, Lutz Ellrich, Jörn Hetebrügge, Jürgen Müller, Karl Heinz Ott, Matthias Winzen und Beat Wyss (Verlag für moderne Kunst Nürnberg; € 19,-): Kunst-, Film- und Theaterwissenschaftler erörtern die Entwicklung von den Illusionsräumen des Theaters zum Kino als maßgeblicher Raumtechnik der Moderne, von historischen Vorläuferformen des Films bis zu seinem Nachspiel in den virtuellen Räumen der Medienkunst.

Expanded Cinema
Während Oskar Schlemmer in seinen Aquarellen Figuren in Raumsituationen wie auf Bühnen oder auf einem Filmset anordnet, setzen in den 1920er Jahren die Experimente der klassischen Avantgarde um eine Weiterentwicklung der Malerei im abstrakten, „absoluten“ Film (Walther Ruttmann) ein. Zeitgleich erfolgten Versuche einer surrealen Gestaltung von Filmräumen in narrativen, vom Dadaismus beeinflussten Kurzfilmen (Hans Richter) sowie eine vielfältige, teils visionäre Thematisierung großstädtischer Räume im Film (Fritz Lang). 
Eine frühe Inkunabel der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Illusionspotential von „elektrischer“ Bühne und Film ist der zukunftsweisende „Licht-Raum-Modulator“, mit dem Lázló Moholy-Nagy präzise inszenierte Lichtspiele umsetzte. Über Marcel Duchamps Analyse der Mechanismen bei der Erzeugung von Raumillusion führt der Weg zur Vorführung und Sezierung des filmischen Apparats in den Videoperformances der 1960er und 1970er Jahre. 
Valie Export und Malcolm Le Grice stoßen uns auf die Bedingtheiten von „Raumsehen und Raumhören“ und interagieren im Raum mit den Aufnahme- und Projektionstechniken des Films. Solches „Expanded Cinema“ erprobt Erweiterungen traditioneller Aufführungsräume und führt in den synthetischen Raum der Filmbilder verschiedene Ebenen der medialen Brechung ein (Nam June Paik). Künstler wie Yves Klein nutzen das expansive Medium, um den Schaffensakt selbst als Performance zu dramatisieren und das Atelier zur Bühne filmischer Selbstinszenierung zu machen.

Maskeraden und Medien-Memory
In den Zeiten von Fernsehen und Video könne jeder für 15 Minuten ein Star sein – so propagierte Andy Warhol den Fiktionsraum als Probebühne multipler Identitäten und entlarvte zugleich die Brüchigkeit des Filmstar-Systems. Rollenklischees und Maskeraden, wie sie Cindy Sherman, Mike Kelley & Paul McCarthy oder Rodney Graham ad absurdum führen, verweisen auf die Abgründe hinter den (menschlichen) Fassaden und in den stereotypen Filmgenres Hollywoods. 
Experimentalfilmer und Videokünstler wie Christoph Girardet & Matthias Müller bringen durch serielle Bildschnitte die konventionalisierten Muster und durchgängigen Wiederholungsstrukturen in Hollywood-Melodramen und Kriminalfilmen zum Vorschein. 
Gerade im Spiel mit Klischees, mit dem absolut Künstlichen des Films sowie mit unseren Erinnerungen und Erwartungen an Filme – jenem „Medien-Memory“, das wir stets mit uns tragen – eröffnen jüngere Positionen dem Betrachter die Möglichkeit, banale, teils alptraumhaft-vertraute Orte als potentielle Handlungsräume für sich zu vereinnahmen (Oliver Boberg). Im Kopf setzt sich ein Film in Gang, unsere Phantasie bespielt gezeichnete Räume als Sets mit Handlung (Achim Hoops).

Die Fiktionalisierung des Alltags
Unsere Fähigkeit und unsere Gewohnheit, fragmentarisch Angedeutetes, das uns an früher gesehene Filme erinnert, assoziativ zu einem Film ergänzen, bewirkt auch umgekehrt eine ständige Fiktionalisierung alltäglicher Räume, Situationen und der Bilder von diesen. So können wir uns angesichts der Unfallfotografien von Arnold Odermatt kaum dem Automatismus entziehen, das Einzelfoto als Filmstill zu lesen und den vermeintlichen Unfallhergang vor dem inneren Auge abspulen zu lassen. Ob in Form täglich bezeugter Katastrophen, in den Ausformungen eines filmreifen, aber alltäglich gelebten Lifestyles (Stefan Panhans) oder einer massenhaft zelebrierten Fankultur, in der Science-Fiction-Visionen Realität werden (Claus Richter): Die filmische Fiktion drängt mit aller Macht in die Alltagsräume der Zuschauer.